1992年，杜国威获奖学金资助，赴纽约留学一年，专攻戏剧。期间创作了《我和春天有个约会》。该剧讲述一代歌后姚小蝶自加拿大返港，准备在即将拆除的丽花皇宫进行一场纪念演出，这里是当年她和金兰姐妹露露、莲茜、凤萍歌唱事业起步的地方。
六十年代，东南亚的战争阴云对香港多有波及，凤萍被烂赌男友拖累，有孕在身却经常入不敷出，最后丧生在混乱的南洋。小蝶属意乐队萨克斯风手家豪，但家豪意识到小蝶的前途会远比自己灿烂，遂留下一曲《我和春天有个约会》，消失在茫茫人海。
该剧本来只是杜国威为香港话剧团创作的一个中型规模的舞台剧，就题材内容而言，较之前他自己的同类型剧作并无太大突破。但上演之后观众好评不断，场场满座，加演二十余场仍不能满足观众需求，全年共吸引了将近十二万观众进入剧场观看；而1992年香港话剧全年观众总人次才六十万左右。吊诡的是，以质量本身而言，《我和春天有个约会》并非当年香港剧坛的巅峰之作。
面对突如其来的盛况，杜国威在访谈中这样说道，“这个戏改变了很多人的命运，随手数来，改变了我的、高志森的、古天农的，刘雅丽苏玉华罗冠兰谢君豪冯蔚衡，大家的命运。我喜欢写《我和春天有个约会》，运气最好的就是它。”
笔者认为，“运气”的说法当然是剧作者的自谦之词，《我和春天有个约会》意外的爆炸式成功必然有其根源可寻。“时机”和“转变”是该剧成功的不可或缺的根本原因。
一方面，临近九七回归，香港社会整体处于一种“面上歌舞升平，心底惴惴不安”的心态，官方提出“舞照跳、马照跑”的口号并不能真正安抚市民阶层的恐慌情绪，正如当年风靡一时的流行曲《皇后大道东》中所暗讽，“知己一声拜拜远去这都市，要靠伟大同志搞搞新意思，照买照卖楼花处处有单位，硬币上这铜像变烈士名字。” 在一片自我怀疑和忐忑不安的气氛中，《我和春天有个约会》的出现恰恰对香港人形成了一种心理补偿：六十年代是香港战后轻工业发展的蓬勃时期，虽然犹有动荡，但人心思安、百业待兴，社会整体气氛积极向上，娱乐业亦蒸蒸日上，戏曲、电影、流行音乐都在此期间达到高峰，对香港人而言是一段颇值得自豪的回忆。
剧中晴彩辉煌的“丽花皇宫”歌舞厅、“天星码头”的渡轮汽笛声、演员华丽精致的装扮，以及观众耳熟能详的流行曲风，都恰如其分地勾起六十年代香港特有的时代气息，这些特征细节唤起的是香港观众的“集体回忆”，勾起“香港人”对“香港地”的自豪感与归属感，《我和春天有个约会》在此时大受观众青睐，可以说是“时势造英雄”。
另一方面，九十年代初期，虽然戏剧在香港已经发展了二十多年，培养了一批固定的观众，但整体定位仍然是与古典音乐、芭蕾舞一起属于社会精英、知识分子阶层的高雅文艺，与之相对的是“耆英”（低层老年人）、“师奶”（中年家庭妇女）热衷的电影、电视剧，属于通俗娱乐范畴。
两者之间虽不能说是“泾渭分明”，但知识层次不同、接受水平不同，要吸引到对立一方的观众也有相当难度。机缘巧合，《我和春天有个约会》在剧作上的“不足之处”反而为这种情况撞出了一种可能性。封闭式的结构、相对单一的角色设置、华丽的歌舞表演，视觉上轻松愉悦之余，心理层面上也更接近“普罗大众”的审美习惯。
《我和春天有个约会》的成功，使杜国威的个人风格得到业内和观众的普遍认同，开始进入创作的全盛时期。
