《花样年华》
王家卫
王家卫，你会发现把凝滞的摄影镜头与失焦色彩光斑完美 match的他，已经形成辨识度极高的“王氏影片”，也总是个框中构图的诗人，浪漫婉约派，在他的画框里，人与人之间看似毫无距离，却又隐隐隔着一层布了尘的窗。
嘈杂狭小的空间里，灯光昏暗，你会发现前景遮挡，运动镜头遮挡构图和反光物体构图是王家卫全片中使用最多的方式。没错，就是不喜欢直接拍!隔着屋门，隔着栅栏，隔着门帘，人物也常常是腰部以下入画，使得整个影片神秘而性感。
人物占据着画面重心，其余被门、窗等道具掩饰，仿佛表现出了一种不坦白，冥冥中逃避着什么的视觉效果，与故事情节完美契合。
利用反光物体构图，比如映射到镜子里的各种场景，把虚虚实实毫无违和感地链接在了一起。
利用运动镜头遮挡构图，机位从左到右缓慢移动着，门的一开一合隐喻着人物苏丽珍不断变化的心境。
还有一些非常规机位构图，比如俯拍、仰拍、门窗缝隙中的偷拍式镜头。
《春光乍泄》
王家卫
朱文说，王家卫影片里的那些旁白听起来特像一个文学青年在絮叨。讲真，文艺片搞不好就让观众觉得是部“闷片”了，如何摆脱闷呢?全靠景别变化法则啦，好比这部片子的景别变化和构图，每一刻都在牵动着观者注意力。
众所周知，王家卫偏爱手持跟拍，使得画面更具流动性。这场黎耀辉飞奔回家的镜头，视角的抖动混乱和抽帧处理，刚刚好表达出人物内心混乱躁动和找不到情感宣泄口的苦闷。
无独有偶，这一部片里我的王导和杜可风仍然沿用非常规机位构图—偷拍式，把长镜头常常藏在床沿的栏杆下，非常写实地来表现人物情绪。
给了何宝荣一个脸部特写，利用浅景深让人物从背景中脱离，一点点俯视角度暗示着人物之间的空间关系。
人物和环境之间的构图比较松，或许暗示着两个人还彼此心存芥蒂。墙壁的各种不规则线条造成视觉挤压，甚至故意处于一种倾斜的角度，为人物情绪做足铺垫，内心波动，局促不安。
特写镜头在何宝荣脸上，人物全面部集中在画面左边，特意给背景的走廊留白，凸显人物的逼仄感。
影片第 54 min 50s，利用了前景和中景的镜头语言，中景确立人物在空间中的位置关系，前景是阿辉，背景的何宝荣边正在质问他。你会发现此时镜头略带摇晃，暗示一场即将发生的口角。
当然类似镜头还有很多，包括分割线的巧妙使用，王家卫讲真是自有一套强大的景别变化法则，篇幅所限，先不一一列举，我接着说下一部片。
《2046》
王家卫
整部片子，王家卫都在使用“低调”，虽然镜头刻画始终离不开灯红酒绿，他却用斑驳的暗色调故作压抑着这些纸醉金迷，而且大都采用了封闭式构图。
你会发现每个人的取景构图上，都被压抑在画面的三分之一处，几乎不是在画面左角就是右角，给画面留有足够空间，让其充满想象力。
但凡人物出现在天台，都是以旅店招牌为前景，用一种构图的局促感来表现人物内心的孤寂落寞。
即使周慕云走在纵深的街道里，也回避全景景深，特意用大光圈虚化掉人物身后的街景，前景也刻意虚掉，加深画面局促感，重点突出人物内心深处的孤独落寞。
不得不说，王家卫的戏中人永远纠葛于“过去式”“现在时”和“将来时”，无意也好，刻意也罢，他熟练老道的光影、构图、场景调度，都值得我摄影人不厌其烦的揣摩。
《一代宗师》
王家卫
貌似是让·吕克·戈达尔说过，最自然的剪辑便是“视线剪切”，这种强烈暗示，往往通过眨眼、一瞥、凝视等所有眼神能掌控的语言来帮助电影解释人物关系。那么，镜头焦距长度和摄影机角度，便链接起了这种关系。
你会发现王家卫在这部片里刻画人物时，大量运用 Robert Bresson 式特写(Bresson 时代所建构的凝视与特写，基于 4：3画幅)。但王家卫在 1：1.85 的画幅上，又创新了一下下，所谓“王氏唯美特写”，我就来看看。
人物整体或脸部一定要放在画面 1/3 处，主体人物的脸一定要面向画面短边，身后必须留白或虚化，同时配合大光圈浅景深。
对叶问的帽檐和脸部表情特写，雨如子弹一般齐刷刷砸下，帽子却纹丝不动，白帽、青衣，瘦削，观众会感受到叶问的内心平和，不惧敌手。
叶问大展腿法时，同时呼应了霓虹灯位置，后景左下角杂兵和左上角的光。注意这里的轴线，十二分清楚。
三分法，也是最容易突出主体的一种构图方式。注意丁连山的侧脸，位于“井”字格最右侧，再集中灯光的配合，当观者看到这个画面时，第一时间便会把目光投向人物脸部。BTW还记得前几日特意为你们写过一篇关于“伦勃朗光”的文，这里不妨再举个片中例子。王家卫尤其偏爱用“伦勃朗光”来表现电影中的男性角色。但这部片里的宫二，一枚女子，不乏外柔内刚，坚毅果敢，所以特意使用三角光来使得这种习武之人的个性更加鲜活。
《刺客聂隐娘》
侯孝贤
空远的山，昏黄的光，破败的人。难怪总有人迷恋胶片那种光与化学的反应，影调如此厚重，数字影像怕是永远望尘莫及。
讲真，侯孝贤的片要么你耐着性子去一层一层体会，要么就请在睡着之前离开影院。他一个从不会为观众妥协的人在这部片里倒是重视了情感体验。
几乎都在使用建筑构图，对长镜头爱得不可自拔，无论静态、移动还是摇画面，只用长镜头贯穿全片，这并不是炫技，一场侠义诗篇。
如果说贾樟柯是当代中国的巴尔扎克，侯孝贤则是谁呢?他的构图优雅得让人分分钟忘记了呼吸。
《末代皇帝》
Bernardo Bertolucci
这部片子讲真有年头了，经典得无可比拟。或许这不算是一部国产片，摄影师是他。斯托拉罗摄影最明显给人的感觉就是“用光影去参与叙事和渲染气氛”。
相比起构图，这部片的光线应该更值得推敲。斯托拉罗说：“中国的皇帝生活在特定界限—城墙之内。总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以为影片确立了一种半阴影的基调。对溥仪来讲，他小时候生活在紫禁城，没有自由，所以这个时候光线基本是暗的。
随着溥仪慢慢成长，会有自然光线不断加入，比如他的英语老师出现。在成为伪满洲国皇帝时，也有温柔的室内光线，但还是很压抑的气氛。直到溥仪通过改造，光影才慢慢开始变得正常。没有阴影，没有笼罩。
开篇，溥仪在火车站时，运用俯视拍摄+漫反射光影，体现出当时溥仪心里的压抑之情。
紫禁城背景，皇家园林的建筑特色，成全了这部片用无可挑剔的对称构图来贯穿。
慈禧出场时，对称构图，她与周围的人亦真亦假令我难以分辨。
两个大小相同的窗户将画面分为左右两个部分，但这个左侧过满而右侧太空，特意用不平衡构图来诠释小皇帝溥仪的愤懑和怅然无奈。
